Українська християнська культураУкраїнська християнська культура
Асоціація дослідників та шанувальників
Про сайт Актуальне Календар Альманах Фотогалерея Форум Контакти
на головнунаписати листа
Головна arrow Шедеври культури та її творці arrow Іконопис, малярство arrow Розвиток ікони на українських землях під впливом Сходу та Заходу після падіння Візантійської імперії 1453 року
Теми:
Історія, історіософія
Богослів'я, філософія
Ми - громадяни України
Ойкумена України
Святині
Українська мова та її застосування
Українська християнська література
Шедеври культури та її творці






Останні новини:
У Львові відкрили першу в Україні лабораторію фольклористичних досліджень
20.07.2010
У Львові відкрили першу в Україні лабораторію фольклористичних досліджень

Усі бажаючі зможуть висловити думки стосовно конкурсних проектів пам’ятника митрополиту Андрею Шептицькому у Львові
14.07.2010
Усі бажаючі зможуть висловити думки стосовно конкурсних проектів пам’ятника митрополиту Андрею Шептицькому у Львові

Вийшов путівник «Дванадцять маршрутів Київщиною»
11.06.2010
Вийшов путівник «Дванадцять маршрутів Київщиною»

Вийшов диск з українською середньовічною музикою «Терра козацька»
10.06.2010
Вийшов диск з українською середньовічною музикою «Терра козацька»

Перша в історії України широкомасштабна збірка пам’яток державотворення від Києворуської доби до сьогодення
10.06.2010
Перша в історії України широкомасштабна збірка пам’яток державотворення від Києворуської доби до сьогодення





Розвиток ікони на українських землях під впливом Сходу та Заходу після падіння Візантійської імперії 1453 року | Друк |
06.06.2008 
Андрій Шмигельський   

XVI століття - переломний момент в українській культурі. Обставини в Центральній і Східній Європі на цьому етапі історії не були на користь України. Кілька століть бездержавного життя зробили свою руйнівну справу.


Наприкінці XV на початку XVI століть у нижній течії Дніпра утворилася Запорізька Січ. Українське козацтво відігравало вирішальну роль в обороні України на Заході, Сході, півдні та Півночі. Створення українським народом кількісно невеликої, але ефективної військової організації в нижній течії Дніпра сприяло піднесенню духу та національної свідомості серед широкого загалу.


Відчуття захищеності, зменшення страху за життя й волю розкувало творчі сили народу. У характері українців завжди спостерігався особливий потяг до зображальних мистецтв, тому при настанні хоча б елементарних умов життя й безпеки образотворче мистецтво перебувало на піднесенні; причому типовий шлях такого піднесення - від народного мистецтва до професійногоб. В XVI столітті спостерігається значне піднесення народного мистецтва й відповідно - його вплив на професійне. Подібного не було ні за часів Київської Русі, ні в добу Пізнього Середньовіччя.


Так, мистецтво ікони виходить в XVI столітті за межі монастирського середовища. Народні іконописці, хоч і самі молилися перед початком роботи, спростили цей духовний супровід своєї праці. Вони малювали ікони в основному для домашніх вівтарів. Власне, народна ікона з її простим і наївним уявленням про зовнішність святих вельми вплинула на подальший розвиток професійного іконописання в Україні, пришвидшила процес іконографічної українізації, відходу від візантійської іконографії.


Ця тенденція викликала пізніше серед шанувальників ікон і мистецтвознавців різні течії: прихильники візантинізму нарікали на те, що стилі ренесансу й бароко, прийняті українськими іконописцями XVI-XVIII століть, знищили ікону як високодуховне мистецтво Церкви; їхні опоненти, навпаки, доводили, що якраз ренесансна й барокова ікона цих трьох століть найповніше виразила саму суть української духовності в мистецтві, що ікони цієї доби є унікальним внеском України у світове християнське мистецтво.


Щоправда, в іконописання були внесені деякі елементи реалізму. Майстри відмовилися від засобів, які робили ікону надто абстрактною, важкою для сприймання. Вони й у попередні віки не приймали зворотної перспективи, а тепер про неї не могло бути й мови. Так само українська ікона ніколи не була цілком площинною, проте глибина простору намічалася дуже мало. Тепер же, починаючи з XVI століття, третій вимір - глибокий - використовується без усяких застережень: поряд з іконами з плоским тлом (золотим, тисненим, орнаментованим) з'являються ікони з пейзажним тлом, з далекою плановою або лінійною перспективою. Близьке зображали більшим, далеке меншим, найдальше - зовсім маленьким. Цим українська ікона XVI-XVIII століть наближена до картини.


На думку професора мистецтвознавства Дмитра Степовика з богословсько-есхатологічного погляду, тривимірна ікона, якої дотримувалися українські майстри, набагато повніше узгоджена з євангельським ученням, ніж ікона площинна, двовимірна. Формальна схожість із картиною не секуляризує ікони, не робить її різновидом світського мистецтва. Простір в іконі зображається не так, як на реалістичній картині: він ідеальний, небесний. Навіть коли деякі речі взяті з реального середовища, вони розцінюються в контексті небесного. Тло ікон часом мало подвійний характер: частина його була плоска, золочена, з тисненим орнаментом, а частина - пейзажна. Повністю пейзажне тло використовувалося в тих іконах, що відображали земне життя Ісуса Христа, Діви Марії чи святих. Іконописці тоді старалися зобразити Палестину чи Грецію так, як ці країни їм уявлялися, тобто найчастіше ідеалізованими. У натуралізацію іконного тла українські іконописці внесли безліч цікавих деталей. Вони наблизили середовище, в якому жили Господь, Діва Марія зі святим Йосипом, апостоли та євангелісти, до природи рідного краю. Пейзажне тло на іконах житійного характеру дедалі більше нагадувало природу України, а будівлі - архітектуру міст України.


Чи означало все це залежність ікони від світського мистецтва, від пейзажу, портрета, побутової картини? У період Середньовіччя засоби малювання ікони домінували над усім мистецтвом. У дусі ікон малювали мініатюрні ілюстрації в рукописних книгах, фрески та мозаїки на стінах. Тепер же, з XVI століття, все змінилося, і жанри світського образотворчого мистецтва давали іконі свої власні мистецькі засоби. Потрібно сказати, що таке мало статися, бо зміни в малюванні зовнішності святих вчинили й зміни в зображенні довкілля. Це було не лише звільнення від догм ренесансного мистецтва, а й ренесансного мислення, новий підхід до першообразів християнської релігії.


Естетичні уявлення Середньовіччя грунтувалися на тому, що земне й небесне ні в чому не подібні між собою. У середовищі вічного буття святих угодників усе не таке, як на землі,- душі воскреслих, довкілля, предмети, простір і час. Усе це малювалося в уяві. Водночас людська свідомість не може відірватися від образу того довкілля, серед якого ми живемо. Отже, творити в іконі інший світ означало деформувати світ видимий, надати йому сенсу перетвореного, що й чинила Візантія на підставі канону ікон IX-X століть.


Епоха Відродження істотно змінила ставлення до земного й небесного. Православна еліта України пішла у своїх симпатіях до Західної культури, вивільненої від середньовічного аскетизму. Берестейська Унія 1596 року розколола українське суспільство, але не розколола українського мистецтва, у тому числі й іконописанняння.


У ренесансній іконі триває подальша орієнтація малярів на український типаж обличчя. Ранні спроби в цьому напрямі були лише тенденцією, яка виявлялася рідко й обережно: візантинізм не давав утвердитися тенденції в ширших масштабах і стати явищем. Тепер же українізація ликів стає визнаним правилом, і жоден єпископ не ставить це під сумнів. Білий колір шкіри, зменшений розріз очей, помірні вуста, рум'яні щоки - такий лик на іконі сприймається як норма. Проте ці зміни щодо гармонізації іконного малювання на основі ренесансного стилю зовсім не свідчили про відмову від візантійської основи іконографії як такої. Опрацьовані в IX-X століттях композиційні принципи залишилися непорушними. Католицький світ дотримувався іншої символіки; регламентація використання кольорів не була в латинській Церкві такою сталою й точною, як у мистецтві православних.


Як стверджує професор Дмитро Степовик, українське мистецтво дало унікальний варіант єднання традиційної східної ікони з новою гармонізацією форм, кольорів, простору та часу. Збереглися традиційні пози «непорушного стояння» святих, але самі постаті набули легкості й піднесеності. Ренесансна ікона втрачає колишній монументалізм, однак набуває чудової ритміки форм та ліній. Колишня асиметрична рівновага тепер змінюється на симетричну побудову зображення, на пропорції, на злагодженість частини й цілого. Деформації середньовічної ікони в добу поширення ренесансного стилю просто неприйнятні. Кольори вже не такі насичені, а наче світлішають; менше брунатного, коричневого й темновохристого,- більше яскравих, прозорих і ясних кольорів.


Та чи не найважливішою рисою утвердження стилю ренесансу в іконі став її досі зовсім незнаний декоративний лад. Дошки не вставлялися в рами, не було жодних окладів, «риз», кіотів, до яких можна було б застосувати ті чи інші декоративні оздоби. Цим ікона Середньовіччя була цілковитою протилежністю книжній мініатюрі, яка стала справжнім «царством» орнаментів побудованих на застосуванні зображень тварин і птахів.


Орнамент мав як слугувати прикрасою, так і підтверджувати ту ідею, якою пройнятий образ святої людини. Тому вибір мотивів для орнаментації ікон був ретельний. Майже всі геометричні форми, що з XVI століття стали застосовувати на тиснених позолочених тлах ікон, символізували вічність, безперервний час. Іншу символіку мали рослинні мотиви в тиснених тлах. Тут їх вибір також був ретельно продуманий, але кожний рослинний мотив мав багато варіантів: виноградна лоза, листки аканта й дуба, різні квітки й плоди. Що вони означали? Перелік тлумачень досить промовистий. Деякі склалися ще в античну добу, а в християнську епоху набули нового змісту: виноград - це євхаристична жертва Христа; невибагливі й стійкі акант і дуб - це непереможність та сила християнських переконань; квітучість рослин - вияв любові Господа до людей і взаємна любов людей до Бога; різні плоди - це добрі діла.


Землі, заселені українцями, перебували в XVI столітті у складі кількох сусідніх монархій; тому цілком природно, що іконописання в різних регіонах розвивалося своїми шляхами. І все ж, попри цю розпорошеність, помічаємо подиву гідну єдність тем і мотивів, спільні принципи храмовлаштування й місця ікон у храмі.


Утвердження стилю ренесансу в іконах можна схематично розділити на дві великі територіальні зони: Схід і Захід України. Схід включав: Київщину, Поділля, Слобожанщину, Чернігівщину. Головною школою стала Київська, а точніше - Києво-Печерська лавра. Західний регіон: Волинь, Галичина, Закарпаття й Буковина. У ньому не було домінуючої школи, ікони якої слугували б певними ренесансними взірцями, але діяли дуже сильні осередки, вплив котрих виходив далеко за власні межі.
Про стиль ренесансу в українському малярстві Наддніпрянської та Східної України потрібно говорити опосередковано, оскільки пам'яток XVI століття не збереглося.


Несхожість українських ікон з російськими обурювала російських вельмож XIX століття. Повне панування Російської Православної Цуркви над Церквою в Україні супроводжувалося постійним вилученням із храмів усього, що нагадувало віруючим про українські релігійні старожитності. Великого удару по своєрідності української ікони завдала реформа іконописання в Росії, яку провадили Святійший синод та Академія мистецтв в Санкт-Петербурзі: навіть сільські церкви залишилися без ікон стилів ренесансу й бароко, їх було замінено на російські в дусі академізму.


Як уже зазначалося, іконописні центри західних земель України не основувалися на якусь певну школу, як на східних землях - на Київ. Тут панувало кілька досить самостійних осередків, між якими були швидше творчі зв'язки, ніж визнання авторитету одного міста чи однієї майстерні. Але об'єднання мистців більше сприяло впровадженню новацій в мистецтво, як поодинока праця малярів у монастирських келіях. Українські іконописці Львова в XVI столітті увійшли до спільного цеху малярів, золотарів та майстрів лиття. У Перемишлі вони працювали разом із ювелірами. Саме цехові майстри Львова й Перемишля, працюючи над іконостасами для храмів краю, найактивніше запроваджували риси стилю ренесансу в іконі.


Основним же джерелом новацій ренесансу в іконі були західні впливи. Близькість західних слов'ян - поляків, словаків, чехів, сербів - сприяла формуванню особливих манер у малюванні ікон, тому що ці манери не могли створюватися ізольовано від мистецького католицького довкілля, в якому відбувався складний процес переходу від стилю готики до стилю ренесансу.


Безперечно, саме місто Львів не могло забезпечити працею всіх малярів, які тут проходили підготовку. Архівні джерела XVI століття свідчать про цілі родини іконописців наприклад, родину Максима Вороб'я (перша половина та середина XVI століття).


«Поширення в другій половині XVI століття на Львівщині, Самбірщині та Дрогобиччині одної малярської манери наводить на думку, що центр малярської школи все-таки треба шукати у Львові. Там працювало в цей час багато майстрів, а деякі з них, як, наприклад, Лаврін Пилипович, мали великі майстерні з учнями».


У Сучавському монастирі багато разів була скопійована Тирновська Євангелія болгарського царя Івана Олександра 1356 року, оздоблена 352 мініатюрами. З Сучави в XVI-XVII століттях ці копії поширювалися в Україні - вони відомі під назвами Єлисаветградської та Львівської рукописних Євангелій.


В XVI столітті - в той же час, що й київські майстри ікони,- львівські малярі поривають з архаїзмами  візантійсько-балканського   та   новгородсько-московського походження й шукають нових засобів вираження в народному мистецтві своєї країни та в образотворчому мистецтві країн Заходу. Процес відокремлення інонописання України від Візантії, який почався ще в XI столітті, завершився через 500 років. Майстри повністю звільнилися від чужинського контролю, і лише місцеві єпископи та клірики - настоятелі монастирів та благочинні священики - мали право контролювати й регулювати характер церковного мистецтва в Україні.


Переломність XVI століття полягає не в тому, що наші майстри позбулися одних впливів, щоб піддатися під інші. Ні, це було повернення до першооснов народної образотворчості з урахуванням шестивікового досвіду життя українців у лоні християнської віри й усвідомленням того, що народ за своєю ментальністю та способом життя належав до західноєвропейської цивілізації.


Потрібно сказати що це не означало, що Візантія вже не мала впливу в Україні. Наголошуємо на факті врахування шести-вікового досвіду життя українців у лоні християнської віри. Подібно до Божественної Літургії святого Івана Златоуста й всіх чинників візантійського обряду, іконостас та ікона стали органічними частинами національної релігійної свідомості українців. Про повну відмову від усього візантійського в церковному житті не могло бути й мови. Свобода вибору означала не відмову від спадщини цих шести століть, не заміну її чимось іншим, а добровільне включення в цю спадщину масиву народної культури, яка досі розвивалася дещо осторонь і не допускалася в храми.

 

У формуванні й розвитку іконописного стилю українського ренесансу не слід також переоцінювати й західних мистецьких впливів. Хоч наші малярі з великим бажанням їздили навчатися на Захід, нічого звідти не переймалося ними на всі сто відсотків, без всебічного осмислення і вибору того, що найбільше підходить для застосування. Досить порівняти ренесансне костьольне мистецтво католицької Польщі, протестантське мистецтво Німеччини або Нідерландів із ренесансним православним мистецтвом України, аби побачити, що жодних прямих запозичень в останньому нема.


Візантійський стиль лемківських та закарпатсько ікон можна було б назвати вкрай консервативним, зупиненим у своєму розвитку на рівні X- XI століть, якби в них не було оживляючої сили народного мистецтва. Міцно тримаючись архаїчної іконографії святих і стильових засад візантинізму, малярі ікон майже кожного покоління вносили чимало нових декоративних елементів, незмінно використовували яскраві фарби, дотримувалися чудової форми контурів постатей і ритміки площин. Ці малі непомітні зміни вели до того рубежу, коли зникає різниця між народним і професійним малярством. Тут іще задовго до XVI століття сформувалася локальна школа українського іконного малярства, відмінна від шкіл та осередків інших українських земель. Впливу католицького мистецтва Польщі в їхніх іконах не відчувається зовсім, але ікона своїм загальним ладом, життєрадісною тональністю фарб, миром і спокоєм, що йдуть від кожної лінії форми, промовляє до нас суто ренесансним відчуттям світу.

 

Закарпаття, подібно до Перемишля, дотримувалося старокиївської традиції іконного малярства. Найдавніші збережені ікони цього краю (XV ст.) віддзеркалюють глибоку відданість мистців монументальності композиції, площинності форми, лінійності, тобто всьому тому, що становило основу іконного мистецтва у Візантії і Київській Русі-Україні. Посилення впливу народного мистецтва на ікону сталося на переломі XV-XVI століть і позначилося насамперед на відмові мистців від площинних трактувань форми та впровадження об'ємної форми. Проте лінійність збереглася й навіть посилилася, зокрема, на іконах в українських церквах Східної Словаччини.

 


Стиль ренесансу в українській іконі був поширений упродовж одного XVI століття. У своїх найголовніших рисах - гармонії й життєрадісності - цей стиль у нас повністю узгоджувався з ренесансом у релігійному мистецтві країн Центральної й Західної Європи. Отже, український ренесанс у цьому розумінні був відгуком на європейський рух.

 

Джерело: www.cerkva.info

 
< Попередня   Наступна >


Координати:

вул.Полупанова, 10,
парафія св. Катерини,
Центр богословських досліджень
м.Київ (Виноградар),
тел.: 8 (044) 360 24 02
моб.: 8 (098) 452 22 05
e-mail: vira_batkiv@ukr.net
схема проїзду >>